Travessar el Mediterrani: la nova Odissea contemporània.

I

L'interès pels fenòmens associats a la Mediterrània ha anat en augmentat en els últims anys. Institucions[1], museus[2] i entitats de tot tipus han dedicat els seus esforços a comprendre la realitat geogràfica, econòmica, social i cultural de “El nostre Mar”.

En aquest text, davant la complexa realitat que presenta el tema, em centraré en els moviments migratoris derivats de la globalització, la mundialització i la internacionalització contemporània i, per tant, entès com fenòmens de mobilitat humana forçosa. Intentaré trobar algun artista que utilitzant la ceràmica com a material i l'apropiació com a estratègia, prengui partit o s'involucri en el tema. Començarem per fer un anàlisi multidisciplinari.

El Mediterrani és avui la major frontera del planeta, en el sentit de la major falla demogràfica: hi ha una proporció inversa i gegantesca entre el PIB i la taxa de creixement demogràfic a una i una altra riba. Això no pot deixar de constituir un efecte de sortida des d'aquests països (on la població menor de 21 anys constitueix una proporció aclaparant, sumat al fet de les escasses o molt mediocres expectatives de millora de nivell de vida) cap als països del nord, envellits, però amb un PIB i un índex de desenvolupament humà que multiplica fins a cinc vegades els de els països riberencs del sud. Per tant es pot parlar de una Dislocació demogràfica i econòmica.

I no obstant això, el Mediterrani és també, o almenys ho va anar, el mite en el qual van créixer els mites dels quals encara ens alimentem. El mite en què els mites es van fer raó, logos. Mediterrani com a origen d'imaginari cultural, de civilització. No obstant això, avui assistim al decaïment del mite del Mediterrani. És el que subjeu a l'acrònim PIGS, amb el qual es tracta d'estigmatitzar als socis mediterranis de la UE. I així, el sol, la llum, la sal del Mediterrani, el seu paisatge, la seva agricultura i el seu ritme de vida, passen a ser espai d'oci en la pitjor accepció del mateix, el turisme de masses que amb­aboca als països del Mediterrani, al mar mateix, en zona de serveis, destinació de vacances de l'Europa rica. Per tant hi ha una Dislocació social.

Les migracions s'integren en un sistema econòmic global, al que anomenem procés de globalització[3], regit per la lògica neofundamenta­llista del capitalisme de mercat global

amb el terme “mundialització” es designa la gradual unificació i simplificació del Món; mentre que el terme “globalització” queda reservat per als aspectes econòmics de la mundialització.

Igual que es va produir la internacionalització del comerç i posteriorment la internacionalització de la producció, gràcies a les noves tecnologies de transport, amb la qual cosa, les grans empreses -“multinacionals”- ja no estan situades en un sol país, sinó que han creat una xarxa d'unitats de producció distribuïdes pel món sencer. Les decisions econòmiques es formulen avui a escala mundial i s'executen en termes d'estratègia global. A això va seguir la internacionalització del capital financer de tipus especulatiu, responsable d'una crisis econòmica sense precedents i capaç de modificar dràsticament la conjuntura econòmica d'un país .

La globalització que pot tenir avantatges, ha provocat la concentració del poder econòmic, amb el que la distribució de la riqueza és pitjor. Bastants empreses multinacionals són ja més poderoses econòmicament que la majoria dels Estats del món. De fet, la meitat de les cent majors economies del món no són Estats nacionals, sinó empreses multinacionals. La globalització afebleix el poder i els drets dels treballadors enfront del capital.

Urgeix, d'una banda, aplicar en la pràctica el principi de la Destinació Universal dels Béns, és a dir, treballar més i millor la solidaritat o, la qual cosa és el mateix, equilibrar més i millor la producció i la distribució de béns, serveis i capitals.

La lògica d'expulsió que, en dir de Saskia Sassen, és l'emblema d'aquesta fase del neocapitalismo global. Aquesta lògica de l'expulsió genera conflictes bèl·lics, destrucció de l'hàbitat, canvi climàtic que sofreixen poblacions allunyades del lloc on es va decidir aplicar aquesta lògica. Si en el passat van ser el colonialisme, l'imperialisme, l'esclavitud. Avui es tracta de l'increment expo­nencial de la desigualtat, de la pauperización dels pobles del sud, de la destrucció dels seus hàbitats naturals (del planeta mateix) que els obliga desplaçar-se, a fugir, i que està en l'origen d'aquests fenòmens de mobilitat humana forçosa que anomenem migracions, desplaçaments, i que caracteritzen a aquests nous paries que són immigrants i refugiats. Com explica Sassen, es tracta de dislocacions socioeconòmiques.

Dislocació jurídica.

Segons Costas Douzinas els drets humans són la marca de la postmodernitat, l'energia de les nostres societats, el compliment de la promesa de l’Il·luminisme de l'emancipació i l’autorealització. I, no obstant això, la nostra era ha presenciat més violacions dels seus principis que cap de les èpoques precedents i menys “il·luminades”. El segle XX és el segle de la massacre, el genocidi, la neteja ètnica, l'era de l'Holocaust. En cap moment de la història de la humanitat ha existit tal distància entre pobres i rics al món occidental i entre nord i sud a escala global.

Costas Douzinas ens ofereix en set tesis, condensades sintèticament, una genealogia i filosofia dels drets alternativa.[4] En la tesi número set ens ofereix la seva proposta: 7. Els drets humans de l'Un altre podrien convertir-se en el principi de justícia postmodern. Aquesta és la tesi que ens interessa, la proposta d'un nou principi de justícia: els drets humans de l'altre. Una proposta ètica, que es basa en el següent argument: si el meu dret té sentit només en relació a l'altre, el (dret de) un altre va primer; abans del meu dret està la meva obligació cap a la dignitat de l'altre.

Si existeix alguna cosa realment “universal” en el llenguatge dels drets humans, si alguna cosa metafísic subjeu a ells, això seria tal vegada el reconeixement del caràcter únic de l'altre i del meu deure moral de protegir-ho.

Per tant l'estudi del fenomen migratori revela una paradoxa:

- liberalització i desregulació dels fluxos de capital, mercaderies, tecnologia i informació.

- reforçament dels controls fronterers i les dificultats selectives imposades a la circulació de persones.

La globalització permet el lliure trànsit de les mercaderies però impossibilita el lliure trànsit de les persones.

Els Acords de Schegen -acord entre Estats de la UE (1985) que defineixen l'anomenat espai Schengen- revelen una contradicció. Aquests acords tenen dos objectius:

- Eliminar els controls per a les persones a les fronteres interiors i definició de les fronteres exteriors comunes i

- un paquet de "mesures compensatòries" per reforçar i augmentar les fronteres exteriors, per a la salvaguarda de la seguretat interior i la protecció de la comunitat europea de les amenaces exteriors. Amb Schengen l'amenaça a la seguretat no és militar sinó amenaça socials, personificades en la imatge del migrant.[5]

L'espai Schegen més que defensar la sobirania dels Estats, pretén definir la identitat i discriminar entre migrants <<desitjables>> i <<indesitjables>> per a la UE.

Però, des de quin punt de vista hi ha diferències entre els quals estan en l'exterior i els que estan a l'interior? Existeix, realment, tal diferència?

Els Estats democràtics (igual que fessin les Nacions-Estat pre-democràtiques) vinculen la pertinença a un territori delimitat per fronteres i la pertinença a una comunitat política (donem) en termes nacionals de cultura, història, llengua o tradicions compartides (etnos), i no en termes contractuals.

No obstant això segons el discurs polític de la modernitat no haurien d'existir altres límits per a la comunitat política que la voluntat dels individus de voler participar en la conformació de la mateixa i d'acatar el pacte realitzat

I els únics requisits per participar en el pacte que constitueix la comunitat política serien la llibertat i la igualtat naturals, que suposadament posseeix tot ésser humà pel nero fet de néixer

Es genera així una contradicció. Els drets naturals i la sobirania, els dos principis oposats que permeten el Dret dels drets humans, són les dues cares d'una mateixa moneda. La neteja ètnica és la descendent de les grans Declaracions de la Il·lustració.[6]

Les normes de Schengen reinstauren la diferència colonial: classificació racial/ètnica de la població del món que converteix les diferències en valors i establint una jerarquia d'éssers humans

En lloc de l'Estat de Dret, i converteix en permanent la situació excepcional, provisional, extraordinària que és un «estat d'excepció», que evidencia com l'estrangeria permanent és incompatible amb una comprensió liberal-democràtica de la comunitat humana, i és una violació de drets humans fonamentals. Els essers humans som lliures per desplaçar-nos i millorar les nostres condicions de vida.

Per això, podem afirmar que el model polític de la modernitat està en crisi? Més que de crisi o de decadència de l'Estat-nació, sembla una refuncionalització: els Estats nacionals segueixen sent mecanismes reguladors de l'actual sistema capitalista mundial.

.

II

Ai Weiwei (n. 1957) amb tan sol 22 anys d'edat ja va ser un dels membres fundadors del grup artístic Xingxing (Els Estels). Aquest col·lectiu artístic tan sol va tenir dos anys de vida i després de la seva dissolució Ai va viatjar a Estats Units en 1981 per estudiar el Pop Art, l'Art Conceptual i el Minimalisme. Aquestes tendències al costat del dadaista Marcel Duchamp podrem veure com han influenciat la seva obra al llarg dels anys. Posteriorment va tornar a Xina per establir el seu estudi, tornant-se, no obstant això, tristament famós per les persecucions que ha sofert a causa del seu incansable activisme polític en defensa de la llibertat d'expressió. Es tracta d'un altre creador que fa una cita constant del passat per ironitzar sobre el present i per criticar tant la violenta irrupció del capitalisme occidental en l'art xinès, com la veneració cega per la tradició. Ai Weiwei s'ha convertit en la primera dècada del segle XXI en un dels artistes més reconeguts del panorama mundial, com es va posar de manifest quan va rebre en 2010 l'encàrrec de realitzar una instal·lació per a la Sala de les Turbines de la Tate Modern de Londres[7]. Aquesta obra, titulada Sunflower Seeds (’Pipes’), era una instal·lació en la qual l'artista havia escampat pel sòl milions de llavors de girasol d'aspecte real però que estaven fabricades artesanalment en porcellana i pintades a mà. Es tractava d'un treball que ironitzava sobre la idea d'obra d'art única i també sobre el fenomen made in Xina , que proposava un diàleg entre l'industrial i l'artesanal, però al mateix temps entre la modernitat i la tradició, doncs, malgrat protagonitzar un dels escenaris emblemàtics de l'art més actual, està realitzat amb un material, la porcellana, que és altament apreciat en l'art clàssic xinès i vinculat, a més, a la família imperial. Segons el propi artista, aquesta obra és en realitat un comentari sobre la naturalesa humana amb les seves contradiccions, on es donen la mà la crítica política (El símbol de la llavor de girasol prové dels cartells de la Revolució Cultural xinesa, que presentaven a Mao Tse-Tung com el sol i representaven al poble xinès amb girasols al seu al voltant), i al mateix temps una reivindicació de la individualitat (al voltant d'1.600 persones de la localitat de Jingdezhen –on antigament la major part de la població treballava fabricant porcellana per a la cort de l'emperador– van estar treballant aproximadament cinc anys en aquest projecte. - i la calor que representa l'acte familiar, plaent i humil de menjar pipes enfront de la fredor i impersonalitat de la massa compacta i aparentment homogènia que conforma el conjunt dels éssers humans.[8] No obstant això, les múltiples possibilitats d'interpretació estan obertes directament a la relació simbòlica provinent del contacte amb l'espectador (gràcies a que es pot caminar sobre elles, per posteriorment confirmar que no es tracta de llavors reals) i la manufacturació d'un procés que porta segles de tradició.

Hem triat Ai Weiwei com a exemple d'artista per al tema sobre el Mediterrani perquè cobreix els dos pressupostos que ens havíem marcat: donar una resposta al fenomen migratori i fer-ho des de la parcel.la de la producció ceràmica.

La implicació personal i compromís de l'artista com a activista en la crisi humanitària dels refugiats va començar el 17 de setembre del 2015, quan al costat de l'artista angloindi Anish Kapoor, van liderar una marxa pel centre de Londres exigint “respostes humanes i no solament polítiques”. Prop d'un centenar de manifestants van caminar més d'11 quilòmetres, des de la Royal Academy of Arts, on Ai inaugurava una exposició aquest cap de setmana, passant per davant d'enclavaments com el número 10 de Downing Street, residència del primer ministre britànic, la plaça de Trafalgar o la catedral de Sant Pablo, per acabar a la torre Orbit, al parc olímpic de Stratford, obra de Kapoor. [9]

Reframe, 2016. PVC plastic, PC plastic, rubber, 650 x 325 x 75

Reframe (Reenmarcado) (2016) és la nova instal·lació d'Ai Weiwei, que ocupa dues de les façanes del Palazzo Strozzi de Florència: vint-i-dos lanxes de rescat de color taronja empeltats en les finestres del Palazzo Strozzi busquen cridar l'atenció del públic sobre la destinació dels refugiats que arrisquen les seves vides en creuar El Mediterrani per arribar a Europa.

Reframe re-emmarca les finestres del planta noble amb un esquema decoratiu fora del comú empeltat sobre una estructura de la façana de l palau renaixentista. Al mateix temps que aquestes lanxes lleugers mostren la seva fragilitat i, amb això, el perill d'una travessia; evoquen la forma en què els immigrants intenten empeltar-se en una nova ubicació, un estrany mitjà, per a ells, com Europa amb el seu molt diferent composició social i cultural.

Al gener de 2016, Weiwei va tancar la seva mostra Ruptures que s'exhibia en la Faurschou Foundation[10] de Copenhaguen, Dinamarca, i va retirar la seva instal·lació Yu Yi de l'exhibició “A New Dynasty -Created In Xina” del CÈRCOLS Aarhus Art Museum[11] del mateix país, a manera de protesta contra l'aprovació de la llei per part del govern danès, que autoritza al govern a confiscar els béns dels sol·licitants d'asil.

Al febrer del 2016 apareix la fotografia de Rohit Chawla per a la revista Índia Today[12], on Weiwei es va fotografiar com Alan Kurdi, el nen sirià de tres anys que va aparèixer mort en una platja prop de la localitat turca de Bodrum al setembre del 2015, després del naufragi de la lanxa en el qual intentaven arribar a Grècia. La fotografia que reprodueix aquella tràgica imatge va ser presa a la illa de Lesbos, i forma part d'una iniciativa de la revista, l'equip de la qual va passar 48 hores amb l'artista treballant en la producció de la fotografia, a la qual qualifiquen com un tribut a la "tràgica i eterna" imatge d'Alan Kurdi. "D'alguna manera, tots som refugiats. No sóc un artista xinès sinó un artista humà, un defensor dels drets humans i això és una cosa bella per defensar i una condició que no podem permetre'ns el luxe de perdre", va dir Ai en una declaració a la revista.

També al febrer de 2016, l'artista es va traslladar a Praga per presentar l'obra Circle of Animals / Zodiac Heads[13] (Cercle d'animals / caps de zodíac), situada al capdavant del Trade Fair Palace. Si bé és una obra que ha exposat ja múltiples vegades en diferents ciutats del món, aquesta vegada va presentar tots els caps de bronze cobertes per mantes plàstiques daurades fins al dia de la seva inauguració. Aquestes mantes són utilitzades diàriament a la illa, per atendre als refugiats que arriben a Lesbos amb símptomes d'hipotèrmia i protegir la seva calor corporal, mentre que en la instal·lació, es transformen en una cridà d'atenció i protesta de part de l'artista a la postura del govern txec pel que fa a la crisi, ja que el president de la República Txeca, Milos Zeman, havia assegurat que Europa viu una "invasió organitzada" i "no d'un moviment espontani de refugiats". Zeman va concloure dient: "Aquest país és nostre. Aquest país no pot ser i no serà per a tots".[14]

També en 2016, ara a Berlín, realitza una altra obra l'artista. Es tracta de la instal·lació d'al voltant de 14.000 armilles salvavides que cobreixen completament les columnes de l'edifici Konzerthaus de Berlín, situat a la plaça Gendarmenmarkt, en ple centre de la ciutat, instal·lació realitzada per a la gala del esdeveniment “Cinema per la pau”[15]. Per a la instal·lació, Ai Weiwei va utilitzar les armilles que els refugiats abandonen dia a dia, i que s'acumulen en la costa de la illa grega.

En 2017 realitza Law of the Journey, (Llei del viatge). Inaugurada a Praga on reflexiona de nou sobre la qüestió.[16] Torna a reflexionar sobre el drama dels refugiats amb la seva major instal·lació fins avui, la peça principal de la qual és una gegantesca pastera de 70 metres i 258 figures inflables.

Law of the Journey, (Llei del viatge) (2017).Reinforced PVC

Després de pel·lícules com Welcome (Philippe Lioret, 2009) o Foc en el mar (Gianfranco Rosi, 2016), Ai Weiwei, presenta el seu documental Human Flow (Marea humana) en la qual pretén, gens menys, que fer la "gran" pel·lícula sobre l'assumpte. De Gaza a Turquia, on malviuen dos milions de persones, passant per Líban o Grècia, porta d'entrada impossible, veiem els diferents llocs d'un conflicte paorós.

Durant les seves visites als camps de refugiats a la illa grega de Lesbos, o a la frontera entre Grècia i l'Antiga República Iugoslava de Macedònia, Ai Weiwei va concebre diversos projectes d'art dedicats a l'odissea global contemporània mentre filmava el documental que es va estrenar en 2017. Un devastador document sobre l'exili, la pel·lícula és "un viatge personal, un intent d'entendre les condicions de la humanitat en els nostres dies". Rodada en diferents parts del món, Ai Weiwei juga en el film a hibridar les dues escales del conflicte, la macro i la micro – en la línia proposada W. Mignolo: problemes locals/solucions globals-, o sigui, el problema polític i el problema humà, cosa que expressa mitjançant la juxtaposició de plànols aeris i primers plànols. D'aquesta manera, en Marea humana constantment anem d'una dimensió a una altra. D'una banda, el drama social que revela la pitjor cara d'una Europa que ha donat l'esquena als desplaçats, la brutalitat d'unes escenes panoràmiques que gelen la sang i deixen constància de la dimensió de l'horror. Per l'altra, les entrevistes i declaracions dels propis refugiats, filmats molt d'a prop, que ens expliquen històries terribles de morts en el mar i d'éssers mutilats física i espiritualment que es queden en la nostra memòria com aquesta dona que diu que tant de bo els dirigents visquessin una sola nit en aquests ominosos camps o la terrible història de l'home que va perdre a la seva dona i filles en un naufragi i ha embogit des de llavors. Escruixidor seria el millor qualificatiu.

A Ai Weiwei li han caigut molts pals per aquesta pel·lícula. Estel del firmament artístic mundial, les crítiques van dirigides a l'excés de protagonisme de l'artista. En el seu afany per explicar-ho tot, Ai Weiwei cau en una espècia de frivolitat innecessària per moments i el seu treball resulta de vegades massa superficial. Tot això no lleva que Marea humana sigui un poderós testimoniatge d'una tragèdia que succeeix davant els nostres ulls sense que ningú mogui un dit.[17]

Com hem vist Ai Weiwei va concebre diversos projectes d'art dedicats a l'odissea global contemporània. Així, per fi arribem a la instal·lació Odissey, que si va inaugurar a Palerm, en l'espai d'exhibició ZAC - Zisa Contemporary Arts Zone. L'exposició, oberta fins al 20 de junio de 2017, va ser organitzada per Ruber.contemporanea en col·laboració amb l'Acadèmia de Belles arts de Palerm | Departament de Comunicació i Educació Artística de la DICODA.

El projecte d'investigació Odyssey[18], en curs des de 2015, ha estat promogut per Amnistia Internacional Itàlia i per la Divisió Cultural del Municipi de Palerm. Examina les circumstàncies històriques, polítiques i socials de la crisi de refugiats que es desenvolupa en els campaments de refugiats de tot el món. La instal·lació es va realitzar en el context de la iniciativa Diritti in Cantiere , un esdeveniment cultural que s'emmarca en la XXXII Assemblea General Italiana d'Amnistia Internacional, que aquest any va tenir lloc a Sicília, una terra de poblacions i trobades culturals.

Odissea ocupa tota la superfície de l'espai d'exposició ZAC. El sòl ha estat cobert per un paper de sòl on els motius iconogràfics es plasmen amb l'estil gràfic de les antigues civilitzacions gregues i egípcies. Mostrant al públic les diferents escenes d'emigració, destrucció, violència que dominen la realitat dels migrants. Aquestes imatges han estat recopilades i a través de les plataformes d'internet i de xarxes socials i pel propi artista, en el període de documentació prèvia.

III

L'Exposició Ai Weiwei On Porcelain[19] ( Aj Weiwei in porcellana)[20], fou la primera exposició de l'artista a Istanbul en el Museu Sakıp Sabancı de la Universitat Sabancí[21] (Istanbul, 1 al 28 de gener de 2018). És la primera exposició d'Ai Weiwei a Turquia[22]. Presenta una àmplia selecció de l'àmplia gamma de produccions de l'artista en porcellana. La peça central d'Ai´s On Porcelain , is una vasta peça de paper de paret Odyssey[23] (2016) que, com Art Newspaper assenyala:

[Això] es basa en frisos antics, que de vegades van ser fets a mà en terracota. Instal·lat des del pis fins al sostre en una galeria, el fons de pantalla representa diferents traumes experimentats pels refugiats: la fugida de països devastats per la guerra, l'encreuament d'oceans traicioneros, o arraulits en tendes de campanya en campaments envoltats de filferro de pues. Diverses obres noves, gerros blaus i blancs apilats per semblar-se a columnes clàssiques, poblen la galeria. Com deixa en clar la referència al poema èpic d'Homer , l'actual crisi de refugiats no és el primer èxode de la història. Tampoc és probable que sigui l'últim.

Odissea[24] forma par d’una instal·lació en la qual les parets estan recobertes de paper pintat que representa imatges contemporànies relacionades amb la guerra, l'emigració, els camps de refugiats sirians, etc. Les composicions del paper pintat s'inspiren en antiga Grècia. D'una manera similar a l'utilitzat en la pintura grega bicolor sobre ceràmica en bandes superposades, Ai utilitza imatges en blanc i negre i línies simples, teixint mite, història i realitat. Presenta vistes aèries de zones de guerra, ciutats en ruïnes, viatges per mar, vida en els campaments de refugiats i diversos tipus de violència a la qual s’enfronten en arribar a Europa.

A l'interior de la instal·lació trobem unes construccions columnars, , quatre d'elles formades per un conjunt de sis gerros apilats d'estil Yuan blau i blanc i una cinquena també formada per gerros de la mateixa tipologia però en blanc sense decoració pictòrica.

El contingut, pintat a mà per artesans de Jingdezhén és similar al paper pintat d'Odissea. Cada gerro en la columna apilada representa un dels sis temes: Guerra, Ruïnes, Viatges, Creuant el mar, campaments de refugiats i manifestacions. Aquests són, també, els mateixos temes reflectits en els Plats de porcellana en blava i blanc que formen part de l'exposició d'Istanbul.

El fet d'incloure els jerros Yuan dins de la instal·lació Odyssey determina la seva configuracción en forma de columnes, en referència a columnes clàssiques -que utilitzi la forma de columna no és casual, ja que es pot entendre com a metàfora qüestionadora dels pilars sobre els quals creix la nostra societat.

Comprovem en aquesta obra com Ai Weiwei cita el passat i la tradició, a través de la imitació de porcellana Yuan. Ara veurem com el seu tractament s'efectua des de posicionaments diversos que van des de el seu qüestionament a la seva reconstrucció. Dins d'aquesta mateixa sala, on està la instal·lació Odissey, trobem Dropping a Han Dinasty Urn (Deixant caure una urna de la dinastia Han), sèrie de performances realitzada entre els anys 1995 i 2004, on incorpora el que ell ha anomenat un "readymade cultural".

Dropping A Han Dynasty Urn. 1995

L'obra captura a Ai mentre tira una urna cerimonial de 2.000 anys d'antiguitat, estavellant-se contra el sòl, als seus peus. Aquest artefacte no solament tenia un valor econòmic considerable, sinó que també tenia un valor simbòlic i cultural. La dinastia Han (206 a. C. fins al 220 d. C.) es considera un període definitori en la història de la civilització xinesa, i trencar deliberadament una forma icònica d'aquesta era és l'equivalent a desfer-se de tota una herència de significat cultural sobre Xina. Després d'aquest treball, Ai va seguir amb l'ús d'objectes antics i confeccionats, demostrant la seva actitud qüestionadora cap a com i per qui es creen els valors culturals. Així en “Colored vases”(Atuells acol.lorids), 2008, empastifa un conjunto d'atuells del neolític (entre el 5.000 i 3.000 a. C.) - al igual que el gerro de la "performance" ningú sap si era un atuell autèntic-, amb pintura industrial de colors virolats. Aquesta obra ha d'interpretar-se com un al·legat sobre la destrucció del patrimoni xinès, i la Mercantilización de l'art

Colored Vases, 2006. Han Dynasty vases and industrial paint. Dimensions variables

Alguns es van indignar per aquests treballs, qualificant-los com a acte de profanació. Ai va respondre dient: "El president Mao solia dir-nos que solament podem construir un món nou si destruïm l'antic”. Aquesta declaració es refereix a la destrucció generalitzada d'antiguitats durant la Revolució Cultural de Xina (1966–76) i la instrucció que per construir una nova societat s'ha de destruir el si jiu (Quatre Vells)[25]: vells costums, hàbits, cultura i idees. En deixar caure l'urna, Ai deixa anar les estructures socials i culturals que imparteixen valor.

Aquesta acció iconoclasta d'un artista contemporani emblemàtic va ser, segons ell mateix comenta, una manera de “ alliberar-se del pes de la tradició”[26]. El que posa de manifest aquesta seqüència fotogràfica, i l'obra sencera de l'Ai Wei Wei, és fins a quin punt és possible inventar alguna cosa nova sense desfer-se del pes aclaparador de la tradició.

Però la iconoclàstia no és alguna cosa nova. Una convicció molt arrelada, que trobem en molts textos de l'avantguarda primerenca, és que el camí cap a la vida només pot ser obert per la destrucció del museu mitjançant l'anihilació i la supressió extàtica i radical del passat que s'interposa entre nosaltres i el nostre present. Aquesta visió del nou és expressada, per exemple, en un text de Kazimir Malevich: Sobre el museu (1919). En el seu text, Malevich va protestar contra aquesta política pro-museu del poder soviètic[27] fent un anomenat a l'Estat a no intervenir per salvaguardar les col·leccions perquè la seva destrucció obriria el camí al veritable art viu. Va escriure: La vida sap el que fa, i si està tractant de destruir, un no ha d'interferir, perquè així obstaculitzarem el camí a una nova concepció de la vida que ha nascut en nosaltres. Per tant, en l'acte iconoclasta està la voluntat de crear alguna cosa nova.

La instal·lació Odissey d'Istanbul inclou les fotografies de la performance titulada Deixant caure una urna de la dinastia Han. Però també inclou les columnes formades per l'acumulació d'atuells Yuan. Entre amb dues obres es genera una interacció. Així si abans es mostrava a un actor destructor, immers en una sensibilitat pròpia del Dadá i de Fluxus, ara incorpora una acte creador amb el descobriment del potencial creatiu de la tradició. En combinar les fotografies de la performance amb les columnes d'atuells pintats - i més especialment amb la columna d'atuells en blanc- Ai Weiwei fusiona dos vessants “contradictoris” en la història de l'art: La recerca de les avantguardes de la ruptura radical i les possibilitats narratives trobades en la artesania tradicional xinesa.

Un altre exemple d'això seria la seva sèrie Light. Si en Descending Light (2007) mostrava una metàfora de com el passat havia sucumbit en caure i estavellar-se des de l'altura, en Travelling Light (2007) va pretendre fer una reflexió sobre el passat i la seva força per projectar el futur. I ja amb Fountain of Light (2016). Hi ha una referència explicita a la fusió de la tradició amb un emblema del projecte utòpic de la modernitat. Una hibridació tant per retre homenatge al modernisme com per emprar l'artesania tradicional xinesa.

La novetat de recuperar la tradició com a llenguatge contemporani, és una cosa que ja hem vist en altres artistes:.... L'estratègia és l’apropiació de la tradició i, a partir d'ella, la construcció un nou relat. En definitiva LA REINVENCIÓ DE LA TRADICIÓ. Una solució gratificant i conciliadora a nivell estètic però amarga a nivell ètic doncs comprovem com, de nou i ara amb conseqüències dramàtiques, tradició i contemporaneïtat conflueixen tràgicament en la nova odissea contemporània a la qual es veuen abocats milions d'éssers humans.

[1] https://www.iemed.org/ [2] Exposicions com Entre el mite i l'espanto. El mediterrani com a conflicte(18 Febrer 2016 - 12 Juny 2016) En Rebel·lia. Narracions femenines al món àrab(14 Setembre 2017 - 28 Gener 2018) JOANA HADJITHOMAS & KHALIL JOREIGE TWO SUNS IN A SUNSET / SE SOUVENIR DE LA LUMIÈRE(06 Abril 2017 - 27 Agost 2017) Habitar el Mediterrani (29 Novembre 2018- 14 Abril 2019), s'emmarquen dins d'una de les línies centrals del projecte museològic de l'IVAM que posa el seu focus d'atenció en les manifestacions artístiques, culturals o arquitectòniques de països que tenen en comú molt més que el fet d'estar en un àrea geogràfica banyada per les aigües del mar Mediterrani [3] En una primera aproximació, entenem la globalització com un procés d'interconnexió financera, econòmica, social, política i cultural accelerat últimament en un context de crisis econòmiques (1973, 1979...), de victòria política del capitalisme enfront del socialisme (1989) i de relativización cultural dels grans ideals (postmodernidad...). Aquesta interconnexió ha estat possibilitada : a) Materialment, pel desenvolupament de la Tecnologies de la Informació i de la Comunicació (TIC) i l'abaratiment dels transports; b) simbòlicament, per l'hegemonia de l'anglès com a llengua de comunicació; c) i jurídicament, per la inexistència de barreres legals/ polítiques a la circulació d'idees, diners, béns o personis La possibilitat d'interconnexió ha estat aprofitada principalment per institucions i actors econòmics (grans empreses i mercats financers), que han envaït altres esferes de la vida social. La invasió econòmica de la vida política i social ha originat problemes de desgovern, augment de la desigualtat i extensió de la marginació. En primer lloc, La globalització, tal com ha estat configurada fins al present, es refereix principalment a l'extensió de les societats del coneixement i de l'economicismo més enllà de les fronteres delsEstat . En segon lloc, globalització es connecta també amb internacionalització i mundialització. Internacionalització significa connexió entre els diferents Estats nació i Mundialització es refereix a la connexió de tots els ciutadans del món. [4] 1. La naturalesa i el dret natural van ser creacions d'un pensament revolucionari, actes d'una rebel·lió com la de Prometeu. 2. Els drets naturals i la sobirania, els dos principis oposats que permeten el Dret dels drets humans, són les dues cares d'una mateixa moneda. La neteja ètnica és la descendent de les grans Declaracions de la Il·lustració. 3. Els ideals comencen les seves carreres en conflicte amb la policia. Acaben quan acudeixen a la policia i a les forces armades per buscar protecció. Un àngel protegit per la policia, així és com els ideals moren. 4. Per defensar a l'ésser humà hem d'atacar l'humanisme, una combinació banal de metafísica clàssica i cristiana. Els drets humans no pertanyen als humans sinó que construeixen als humans. 5. L'universalisme i el relativisme cultural, més que ser enemics aferrissats, depenen totalment l'u de l'altre. 6. Els drets humans són la forma de fer públic i legal el desig individual. La seva acció traspassa les fronteres socials i introdueix indecisió, però també desagrega al subjecte sotmès. 7. Els drets humans de l'Un altre podrien convertir-se en el principi de justícia postmodern. Aquesta és la tesi que ens interessa, la proposta d'un nou principi de justícia: els drets humans de l'altre. Una proposta ètica, el poder mundial basat en un fonament moral, que es basa en el següent argument: si el meu dret té sentit només en relació a l'altre, el (dret del) un altre va primer; abans del meu dret està la meva obligació cap a la dignitat de l'altre. El que d'universal hi ha en tota reivindicació particular de drets, seria el reconeixement de la prioritat de l'altra persona l'existència anterior de la qual a la meva m'obliga èticament. Aquest altre no pot ser el “home” universal del liberalisme ni el “subjecte” formalita i abstracte del dret. L'altre és sempre una persona singular i única que se situa en determinat temps i lloc, amb una especial història, gènere, necessitats i desitjos. Si existeix alguna cosa realment “universal” en el llenguatge dels drets humans, si alguna cosa metafísic subjeu a ells, això seria tal vegada el reconeixement del caràcter únic de l'altre i del meu deure moral de protegir-ho. [5] L'immigrant com chivo­expia tori, com a agressor extern contra el qual cal protegir als ciutadans. D'aquesta forma, el sistema es relegitima utilitzant la por. Per això crec que es pot dir que aquestes polítiques migratòries i d'asil són polítiques de guerra, que tracten de ficar-nos por, que tinguem por, cedim la llibertat i els drets, començant per la llibertat de crítica, en honor de la protecció que suposadament se'ns ofereix. Quan tota l'obstinació de la política migratòria és conceptualitzar la immigració en temps de crisi com una amenaça d'ordre públic i àdhuc de seguretat, de defensa, s'entén que exigeixi la institucionalització d'instruments d'excepció, com els camps d'internament, la utilització de forces armades o anàlogues (el sistema FRONTEX) i la criminalització d'immigrants. Sobre aquesta base s'assenta una lògica jurídica que desgraciadament ha calat en l'opinió pública i que «justifica» limitar, reduir, eliminar drets fonamentals als immigrants i refugiats per la seva condició de tals. El que és pitjor, en aquest procés d'estigmatitza­ción es nega als refugiats fins i tot el dret a ser-ho, el dret elemental a demanar asil. [6] Costas Douzinas ens ofereix en les seves set tesis, condensades sintèticament, una genealogia i filosofia dels drets alternativa. La tesi número 2 [7] https://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/exhibition/unilever-series/unilever-series-ai-weiwei-sunflower-seeds [8] EVA FERNÁNDEZ DEL CAMP. SUSANA SANZ GIMÉNEZ. Art xinès contemporani. Nerea. 2011. Sant Sebastià. Pàg. 47. [9] https://www.homines.com/arte_xx/ai_weiwei_refugiados/index.htm [10] http://www.faurschou.com/copenhagen/past-exhibitions/ai-weiwei-ruptures/ai-weiwei-ruptures-installation-1/ [11] https://en.aros.dk/about-aros/press/2016/ai-weiwei-withdraws-installation/ [12] https://www.indiatoday.in/india/story/artist-ai-weiwei-poses-as-aylan-kurdi-for-india-today-magazine-306593-2016-02-01 Ai Weiwei va posar per a una fotografia en la qual reprodueix la imatge d'Alan Kurdi, el nen sirià de tres anys que va aparèixer mort en una platja prop de la localitat turca de Bodrum al setembre de l'any passat, després del naufragi del pot en el qual intentaven arribar a Grècia. Aquella estampa li va donar la volta al món i li va posar nom, rostre i cos a la tragèdia a la qual s'exposen els centenars de milers de migrants que intenten fugir per mar cap a Europa per escapar de la guerra a Síria. [13] Ai Weiwei, ha reinterpretat els dotze caps d'animals de bronze que representen al zodíac xinès tradicional que una vegada va adornar el famós rellotge de la font del Yuanming Yuan, un retir imperial a Pequín. Circle of Animals / Zodiac Heads és el primer gran projecte públic d'escultura de l'artista. Dissenyades al segle XVIII per dos jesuïtes europeus que serveixen en la cort de la dinastia Qing, l'Emperador Qianlong, els dotze caps d'animals del zodíac van funcionar originalment com un rellotge-font d'aigua, que estava situada en els magnífics jardins d'estil europeu del Yuanming Yuan. En 1860, el Yuanming Yuan va ser saquejat per tropes franceses i britàniques, i els caps van ser saquejats. En reinterpretar aquests objectes en una escala de gran grandària, Ai Weiwei centra la seva atenció en les qüestions del saqueig i la repatriació, al mateix temps que amplia la seva exploració en curs del "fals" i la còpia en relació amb l'original. Circle of Animals / Zodiac Heads és la peça central d'una exposició global de diversos anys que es presentarà als Estats Units, Europa i Àsia. La gira mundial oficial de Circle of Animals / Zodiac Heads d'Ai Weiwei es va iniciar a la ciutat de Nova York en la històrica Font Pulitzer en Grand Army Plaza al maig de 2011 ( consulti el comunicat de premsa aquí ). Página de ' Detalls del Tour Mundial ' per als propers llocs. [14] https://www.publico.es/internacional/presidente-republica-checa-acusa-refugiados.html [15] https://www.cinemaforpeace-foundation.org/ [16] https://youtu.be/fg1ckzm-kuu [17] https://www.elcultural.com/noticias/cine/marea-humana-ai-weiwei-y-los-refugiados/11960 [18] https://www.fpmagazine.eu/eng/news/ai_weiwei._odyssey-1306/ [19] https://youtu.be/mc3q9epl01m [20] https://cfileonline.org/exhibition-part-2-ai-weiwei-porcelain-artists-first-exhibition-istanbul/ [21] http://www.sakipsabancimuzesi.org/en/page/exhibitions/ai-weiwei-porcelain [22] Nazan Ölçer, el director del Museu Sakip Sabanci, diu que la idea de fer una exposició centrada en la porcellana d'Ai va sorgir durant una visita al Museu d'Art Turc i Islàmic, on va ser director: “Al març de 2016, Ai Weiwei va venir a visitar els camps de refugiats de Turquia, i mentre estava a Istanbul em va visitar en el Museu Sakıp Sabancı. L'endemà ens reunim per visitar el Museu d'Art Turc i Islàmic, on vaig treballar durant molts anys, i est va ser el primer pas en el naixement d'aquesta exposició ". En el museu, Ai va veure peces de porcellana produïdes com a resultat de la primera trobada entre artesans xinesos i otomans. "El seu rostre es va il·luminar com un nen petit", recorda Ölçer. "Això era alguna cosa que era familiar per Weiwei. Tot va quedar clar, la porcellana va ser la resposta ". Després està el lloc, la Turquia contemporània amb problemes. Ai no ignora que el president de Turquia, Tayyip Erdogan, està en camí de convertir-se en el dictador de Turquia, amb retallades en la democràcia. El seu assalt a pensadors, escriptors i artistes ha estat massiu. 5.000 acadèmics ja han estat acomiadats després del fallit cop d'estat de juliol. Aquesta "massacre intel·lectual" ha afectat a totes les facultats en algunes de les millors universitats de Turquia, des de física i biologia fins teatre, política i art, i a professors i estudiants per igual. Després està la guerra mal disfressada de Turquia contra els kurds tant dins com fos del país. Ai sàviament evita aquest tema per, en la presentació principal de la seva exposició, fer referència sobre la crisi de refugiats, o com argumenta, "No hi ha crisis de refugiats, sinó solament crisi humana ... en tractar amb els refugiats, hem perdut els nostres valors molt bàsics. En aquest moment d'incertesa, necessitem més tolerància, compassió i confiança entre nosaltres, ja que tots som un. En cas contrari, la humanitat enfrontarà una crisi encara major ". Turquia alberga a la població de refugiats més gran del món, 80 milions de persones i ha rebut a més de tres milions de refugiats sirians. Aquesta és una de les poques àrees de drets humans que Turquia ha manejat relativament bé. [23] L'Odissea és un poema èpic grec compost per 24 cants, atribuït al poeta grec Homer. Narra la volta a casa, després de la Guerra de Troia, de l'heroi grec Odiseu (a la manera llatina, Ulisses). A més d'haver estat deu anys fos lluitant, Odiseu triga altres deu anys a tornar a la illa d'Ítaca, on posseïa el títol de rei, període durant el qual el seu fill Telémaco i la seva esposa Penélope han de tolerar en el seu palau als pretendents que busquen desposar-la (doncs ja creien mort a Odiseu), al mateix temps que consumeixen els béns de la família. [24] https://youtu.be/qwhswld8dsg [25] Els quatre vells (xinès simplificat: 四旧; xinès tradicional: 四舊; pinyin: sì jiù) va ser un terme utilitzat durant la Revolució Cultural de 1966–76 en la República Popular Xina per referir-se als intents dels comunistes per destruir la cultura xinesa i les creences que tot el relacionat amb la Xina pre comunista era dolent, la cultura antiga, els vells hàbits i les velles idees. La campanya per destruir els Quatre Antics va començar en Beijing el 19 d'agost de 1966, poc després del lanzamiento de la Revolució Cultural: una campanya de masses en la República Popular Xina organitzada pel líder del Partit Comunista de Xina Mao Zedong de 1966 a 1976 i dirigida contra alts càrrecs del partit i intel·lectuals als quals Mao i els seus seguidors van acusar de trair els ideals revolucionaris, a l'ésser, segons les seves pròpies paraules, partidaris del camino capitalista. La seva principal fi, a ulls dels seus partidaris, va anar el de pal·liar l'anomenat divorci entre les masses i el partit que s'estava produint en la República Popular Xina. [26] El cost de la iconoclastia d'Ai Wei Wei no ha estat menor: arrestat per les autoritats xineses, va estar virtualment desaparegut. Només el seu renom internacional sembla haver-ho preservat de córrer la destinació que l'artista anhelava per a la tradició. [27]En aquell moment, el nou govern soviètic temia que els vells museus i col·leccions d'art anessin destruïts per la guerra civil i el col·lapse general de les Institucions estatals i l'economia; el Partit Comunista va respondre tractant de salvar aquestes col·leccions.

#diseñográfico #diseñoindustrial #artesvisuales